El Realismo ve principalmente en la novela y el teatro el mayor trampolín de la decadente moral burguesa y su crisis; con lo cual, el Naturalismo (subyacente corriente del Realismo), se proyecta de una manera más cruda y descriptiva pero con las mismas bases de su antecesor, constituidas en mostrar la realidad tal como es (para el burgués) y de negar la idealización del Romanticismo.
Siendo que están en boga por aquella época del siglo XIX el materialismo, el determinismo y el método experimental, el Naturalismo hace provecho a nivel literario y a nivel del arte redundando en un alto grado de exactitud descriptiva, documentación realista de ambientes provinciales y espacios habituales de las gentes de la época; así como personajes y situaciones colocadas en un marco de denuncia social en cuanto para lo que la burguesía se torna como injusto. Además, claro está, se analiza a través del método experimental; se observan los comportamientos humanos: obedientes a tendencias genéticas y a situaciones accidentales de un proceso según el cual, es resultado de un ambiente en el que el hombre se ha educado.
La única diferencia entre el Realismo y el Naturalismo es cuantitativa: mayor o menor crudeza.
Extrayendo un concepto relevante del propio Ëmile Zola(1840-1902), novelista francés y principal teórico del Naturalismo:
“El Naturalismo deriva del arte clásico (se refiere al Neoclasicismo, corriente estética del siglo XVIII que hizo sus bases en el arte griego y romano antiguo), así como la sociedad actual se cimenta sobre las ruinas de la sociedad antigua. Sólo el Naturalismo responde a nuestro estado social, sólo él tiene raíces profundas en el espíritu de la época; y él producirá la única fórmula de arte durable y vivo, porque esta fórmula expresará la manera de ser de la inteligencia contemporánea; a su lado, sólo habrá fantasías pasajeras. El Naturalismo es, lo repito, la expresión de un siglo, y para que muera, será necesario que una nueva conmoción transforme nuestro mundo democrático.”
La bondad de Víctor Hugo que derrama en prosa al héroe encarnado en el insufrible Jean Valjean de su obra literaria Los Miserables, no es más que el temor oculto del burgués que avizora, no en un héroe sino, en la masa de obreros reprimidos por la injusticia y las leyes burocráticas, la gran revolución proletaria. Trata de esbozar un conjunto de ideas pacificadoras con las que se pueda mantener al margen del intento fatal del oprimido por tomarse al mundo con el derecho legal que le asiste.
El burgués ya no puede desconocer que la sociedad se transforma y que no depende de un hombre-héroe sino, de toda la masa inconforme a la que oprime.
Para Zola no pasa desapercibida esta cuestión y en sus fundamentos literarios lo reconoce, pero soslaya “el espíritu de la época” que para el burgués es el estado ideal, el que hoy se apoltrona en el parasiempre, carcomiendo de los que oprime su trabajo y su productividad. Esa es “la inteligencia contemporánea” y “el espíritu de la época” al cual se refiere y las fantasías pasajeras no son más, que las manifestaciones revolucionarias encaminadas a exterminar “nuestro mundo democrático”, democráticamente burgués.
Entonces, la formulación naturalista es la siguiente: “Reproducir la realidad con exactitud, con desnudez y sin idealismos para conocerla mejor, y en definitiva, construir un mundo mejor”.
Hay que insistir en el carácter de las afirmaciones realistas, de dónde y de quiénes vienen; cuáles son sus propósitos exactamente: o plantean una sociedad sin explotación del hombre por el hombre, o se mantiene la explotación con disimulo y con un menor grado de dolor… pero explotación al fin y al cabo…
…Ya en los albores del siglo XX el Realismo naturalista con la sicología y la sociología tanteándose como nuevas ciencias, estudia el comportamiento humano y sus orígenes –como ya se dijo-. El Realismo sicológico pone pies sobre el mundo de los vivos a través de la pluma de Gustav Flaubert y Fiodor Dostowevski en la novela y años más tarde cobra vida en el método stanilavskiano en el teatro.
El genio inagotable de la centuria anterior decimonónica, recala en el siglo XX con el ímpetu propio de la nueva sangre; los ismos tan nombrados y tan inacabados están a la orden del día como en un mercado de variedades ofreciéndose con su gran filosofía al mejor postor intelectual, que siempre será el ideólogo fundamental de el cómo y el cuál debe ser el arte y la literatura.
Oficia pues la escena de los grandes genios en el anfiteatro inverosímil de las concepciones supra humanas. Y a diestra y siniestra; por allá y por acullá; encima y debajo, pululan todo tipo de nuevas ideas que algunas veces se afilian a una filosofía, y otras, son la filosofía.
El arte se “expresa libremente”, sobretodo, porque supo recoger el legado del Romanticismo: “el arte por el arte”; bandera que ondea ostentosamente por el aire raído de inconformismo y que sin querellas se alza victorioso sobre los despojos de la miseria humana. Por lo que la lucha de clases no es asunto que interese.
Lo que roba el sueño –en ciertos casos- y es meritorio para el arte, es disminuir la opresión; en otras palabras: aligerar el lastre cansino que el obrero lleva en las espaldas. Ya que en otros casos, es el narcótico ilusionista del idealismo para expatriarse de la realidad tangible suponiendo en el más allá, la clave fundamental de un mundo sin clases sociales.
El Realismo sicológico, es decir, la verdad que engaña con arte, se funda con la promesa de haber inventado la mejor receta, sobretodo en el teatro. Konstantin Stanislavski (1863-1938), actor, director y teórico ruso, encamina sus estudios a un teatro de actores que encarnan la realidad, la sufren y la viven en el escenario de las tablas y los telones, como si la vivieran en el escenario de la vida real (técnica vivencial: teoría de las acciones físicas; memoria emotiva; inspiración); la catarsis y la mímesis hacen otra vez, parte del ropaje del actor para engrandecer su obra mientras el público, bajo el efecto alucinante del método stanislavskiano, se conmueve por el mundo que no puede cambiar: “la vida es ésta, la que vemos y vivimos y no hay nada que se pueda hacer”.
Todo se reduce al comportamiento humano a través del análisis sicológico y casi siempre sicotécnico de la investigación burguesa; no se relaciona al hombre como ser social sino como ser individual cuyos comportamientos nada tienen que ver con la historia ni menos con la realidad objetiva del sistema capitalista. El hombre es, (según Antonin Artaud (1896-19948) escritor, teórico y actor francés del Teatro de la crueldad) violento por naturaleza. ¿Y es así? ¿Puede ser el hombre un demonio capacitado para la maldad que lleva en su sangre el instinto violento y que por reacción biológica y hereditaria, es acción y reflejo de la violencia?
Pienso que no. Las condiciones sociales, la forma productiva, desencadena los procesos internos así como los externos de un sistema; la acción y la reacción son consecuencia de, en ningún caso, son esencia constitutiva de, es decir, su componente fundamental.
Stanislavski encontró la fórmula para que la actuación fuera una terapia de lágrimas y risas con la que curar los males de la vida y quedar conformes, aliviados del mal que nos oprime.
¿Y el hambre se resuelve por antonomasia en el teatro?
La respuesta está implícita en la vida real; en el fuero interno del obrero que se ahoga en la sal de su sudor diario; que sabe que en sus manos el cambio es posible; que hace de la teoría la razón por medio de la práctica.
Los artistas, teóricos y escritores que se consideran por fuera de la lucha de clases, se devanan la sesudez en el afán de inventar o hacer trascender nuevos ismos; no son más –para infortunio de ellos- que marionetas apócrifas de la opulencia humana; híbridos desgraciados del absurdo que creyeron apostatar de la ideología burguesa porque hablaron en contra de ella; mancebos disimulados o quizá confundidos que se atemorizan ante el cambio revolucionario y por eso lo menosprecian con la burla del autosuficiente; proscritos de la humildad, desertores de cuna pobre que los amamantó en proletariado y que hoy miran con desdén por una grandeza falsa; en fin, pobres individuos carroñeros de la fama que para sobrevivir en la parodia de sus vidas andan con recetarios bajo el brazo: “biblia” axiómica donde están todas las respuestas como en un diccionario.
Es el devenir del realismo burgués y sus afines, contaminado de una historia intransigente y que va sin freno hacia su propia muerte desde donde nace al mismo tiempo su antagonista definitivo: el Realismo Dialéctico, sepulturero –como lo es el socialismo del capitalismo-, de todos y cuales intentos del arte nuevo: Impresionismo, Expresionismo, Dadaísmo, el absurdo y la crueldad; Cubismo y Simbolismo, etc. Compendio inagotable de estructuras artísticas que simbolizan la objetividad y malinterpretan la realidad con acomodo al lenguaje perspectivo de la individualidad burguesa y del arribismo pequeñoburgués.
Es esa cofradía de intelectuales que ponen a desfilar las nuevas tendencias en el círculo de moda, y ese aquelarre infesto de hechizos y soporíferos… pociones y maleficios que tienen la cura de todos los males; la quinta esencia del arte in… el snob sui generis de revelarse al sistema a pesar de que en realidad le sirven.
La cantidad se ha vuelto calidad manifiesta que impresiona, expresiona, simboliza, rechaza y tantos más arabescos multiformes de ideas que son una en definitiva o que en el peor de los casos, degradan el arte hasta la más miserable expresión; por lo que aludo aquí a un párrafo del libro de Honorato De Balzac, La Piel De Zapa y que dice: “…Pero cuando el joven miró al viejo, éste se calló y no volvió a pedir; acaso al ver en aquel tétrico rostro una pobreza mayor que la suya…”
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