UN TEATRO CON CLASE… ¿HA DE SER SIN PALABRAS?

Por: L.F. Nikho

 Parece que el teatro de esta época se ha adormecido en la fruslería, y digo fruslería porque es la palabra más adecuada que encontré en el diccionario para definir la ejecución teatral de nuestro tiempo que, tristemente, estamos casi que obligados a presenciar los afines, apasionados, curiosos e indefinidos espectadores.  Y es que, detrás de mi humilde opinión que hasta puede ser insignificante, se recogen diversos conceptos (que a mi modo de ver son posiciones), y opiniones sencillas que en todo caso, con autoridad o sin ella, recalan sustancialmente en conceptos profundos de un teatro venido a menos.

Puede que nos hayamos vuelto incisivamente críticos pero no injustos.  Hay quienes defienden las teorías de un teatro corporal, místico y ceremonial donde el cuerpo y solo el cuerpo del actor, es lo más y si se quiere, lo único importante en la representación teatral; ya está estipulado por Antonin Artaud con su “Teatro de la Crueldad” y por Jerzy Grotowski con su “Teatro Pobre”, que la palabra prácticamente sobra en la representación escénica, en cambio, debe (según ellos) ser reemplazada por la expresión corpórea como máximo acontecimiento del hombre para vomitar en catarsis todos los demonios que lleva dentro.

Sin embargo, si atrevemos ir un poco más allá, y a lidia de cansar con la misma idea, repetimos que es precisamente por no ser revolucionario, que la burguesía llama Teatro Revolucionario a las famosas ideas “vanguardistas” de quienes ya nos hemos referido más arriba, la razón no hay que hallarla en los más complicados tratados de filosofía, basta entender sencillamente, que este tipo de teatro (seudo-revolucionario), no representa ningún peligro para la opresión.

¿Qué tiene de revolucionaria una obra teatral donde el hombre (el actor) contorsiona su cuerpo al límite de las posibilidades que un entrenamiento previo y adecuado ha realizado, y, cuyos arabescos y malabarismos sólo nos están expresando hasta dónde puede ser capaz el hombre de dominar su flexibilidad y hasta dónde puede compenetrarse con la música y el ruido?  Obviamente que el espectador es llevado al asombro, pero este asombro no es más que una confusión interna que luego será reemplazada maquinalmente por una idea de aceptación catártica y absurda.

Al teatro callejero no le han quedado más recursos que los sancos y la herencia circense y burlesca que a veces en la improvisación del payaso o del mimo, o de una simple escena muda “enriquecida” por el símbolo, especula con atisbos de esencia teatral.  En otros casos, múltiples situaciones que no se sabe si hacen parte del arte del teatro o “del relleno teatral”, se vinculan a la escena como la nueva técnica y, curiosamente, la palabra ha sido exterminada, pulverizada, reemplazada por la capacidad corporal ya sea en el malabarismo del circo, la danza contemporánea o finalmente en el teatro CRUELMENTE POBRE (espero se entienda el sarcasmo).  Creo sinceramente que las academias ya no necesitan de instructores de la voz cuando se trate de hacer teatro, para tal caso, es mejor que contraten expertos ingenieros de sonido y por qué no, dramaturgos que sólo sepan escribir en jeroglífico.

Definitivamente no sé de qué nos enorgullecemos tanto, después de cada festival teatral; me imagino que los números estadísticos son más importantes que la esencia del teatro.  Pues se hace más relevancia a cuántas compañías se contrataron, cuántas obras teatrales en sala y en la calle se presentaron, cuánto público asistió, etc., que al contenido y lo que quedó después en la conciencia del espectador.

Es que el teatro no es el acto del equilibrista del circo ni el del contorsionista; tampoco es ni se le debe confundir con la danza contemporánea ni el “tragafuegos” de la calle.  Sin duda que estas artes u oficios han de contribuir de algún modo en la escena teatral pero no son el teatro (y teniendo cuidado de que lo representado diga algo lógico y no ambiguo y sin sentido).  Entonces, no se entiende por qué razón se contratan para los FESTIVALES DE TEATRO grupos, compañías e individuos que más tienen que ver con el acto circense o el arte de las danzas, que con el teatro propiamente dicho.

¿Acaso no sería mucho más valioso que ese presupuesto económico se utilizara en grupos aficionados que puedan empezar a desarrollar un palmarés, o en la creación de escuelas en los lugares donde la cultura sólo se asoma en forma de masacres y hambre?

Tal vez no sea vano el hecho de que podamos comunicar de alguna forma, por cualquier medio, y en cualquier estilo, que es importante y pertinente hincar más y más nuestra denodada lucha por un teatro que sí sea revolucionario; que nos corresponda y nos sea típico; por un teatro necesario que en la calle popularice la protesta y la propuesta social y en las salas agudice el grito del inconformismo que se ha ido silenciando paulatinamente en los últimos decenios porque, la dramaturgia contemporánea se ha vuelto muda.